Сюжет — одна из самых недооценённых составляющих повествовательного искусства. Потому что очень многие авторы с небольшим опытом написания понимают, как важны персонажи, диалоги. Но о сюжете они забывают, сосредотачиваясь на интересных характерах, конфликте, интригующей финальной сцене.
В результате автор надеется на развивающийся конфликт и само повествование, которое постепенно выводится к финальной сцене.
Что такое сюжет?
На самом деле всё работает не так, и выглядит гораздо сложнее! Создание сюжета — это плетение узора из персонажей, мира, системы символов, четырёхсторонних конфликтов, идеи, этического конфликта. Все перечисленные элементы сюжета произведения обращаются в логичное и понятное повествование.
При этом трехактная структура, часто рекомендуемая начинающим писателям, по своей сути искусственный подход. Из этого редко вырастает что-то органичное и живое. Если это и происходит, то скорее подсознательно, чем осознано.
Чаще автор просто переплетает в указанной последовательности элементы сюжета, без чёткого понимания, что же он делает. У него получается интересная завязка и неплохой по накалу эмоций финал, а середина провисает — вместо неё образуется зияющая чёрная дыра. Как подвести завязку к финалу так, чтобы это выглядело органично совершенно непонятно.
Читать:
Такое происходит из-за ошибочных утверждений. Что сюжет — это и есть повествование. Что он — простая последовательность поступков героев. Или что сюжет — форма изложения действия.
На самом деле повествование гораздо шире сюжета! Это единый организм из идеи, персонажей, мира, символов, конфликтов, сцен, диалогов. То, что объединяет форму и содержание.
Что за кадром?
Развитие сюжета всегда определяется двумя вещами:
- информацией, которую автор показывает читателю;
- и тем, что остаётся за кадром.
Ключевое для автора не то, что он покажет читателям. А соотношение того, что именно показано, и что скрыто. По этому принципу строятся детективы. Читателю транслируется информация, которую видит детектив.
Что касается писателя, он прописывает две сюжетные линии, вторую из которых читатель не видит. Пишется ключевой план для второй линии помимо основной, так называемый «план преступления».
Антагонисту даётся мотив — он совершает преступление не просто так, а по уважительной по его мнению причине. Всё, происходящее с антагонистом, прописывается в отдельной (невидимой) сюжетной линии.
События, зафиксированные здесь, остаются за кадром. Но сам автор знает, в какой последовательности действовал преступник. Сначала антагонист узнаёт, что известный детектив открыл на него охоту. Потом — что найдена улика. Он предпринимает какие-то действия, чтобы эту улику убрать. Ни одно из этих действий не попадает напрямую в сюжет! Потому что эта сюжетная линия как раз и составляет ключевую интригу — загадку, над раскрытием которой работает детектив, а за его работой следят читатели.
По такому же принципу можно проработать тайну для произведения в любом жанре.
Автор должен понимать, что любой сюжет — игра с недостатком информации. Читатель чего-то не знает, но хочет узнать, и по этой причине увлечённо читает дальше.
Изначально нужно подавать информацию так, чтобы в ней было:
а) то, что известно — черты характера персонажей, их взаимоотношения;
б) то, что откроется впоследствии — например, прошлое героя, загадки, ожидания, тайны (ради чего разбрасываются сюжетные крючки по ходу всего повествования, что интригует с самого начала).
Органичность
Органичный сюжет выглядит так:
1. Показаны те события, которые влияют на героя, обеспечивая его эволюцию. Это шаги на пути к развитию или к деградации ГГ.
2. Между ними существует причинно-следственная связь.
3. Каждое из показанных событий важное для сюжета (автор решает, можно ли убрать что-то без последствий?).
4. Они примерно соизмеримы по ритму и продолжительности (примерно одинаковое количество страниц, символов — текст кажется организованным). Также можно комбинировать: длинная, короткая сцена.
5. Всё происходящее выглядит естественно, как действия не навязанные персонажам извне. Герои не должны попадать в какие-то события, если для них это не важно (а нужно автору для построения конфликта или ещё чего-либо)! Например, часто фэнтези начинается с диалога, который не имеет смысла для персонажей, но зато по мнению автора раскрывает подробности устройства фэнтезийного мира.
6. Вся последовательность событий кажется законченной. У читателя нет никаких вопросов о том, что же будет дальше.
То есть, это не просто последовательность событий! Автор решает, о чём сообщать и в каком порядке.
Читать:
Типы сюжетов
Любой сюжет — это сущность, создаваемая автором из действующих лиц и событий, расставленных в определённом порядке. Организовать события и героев можно по-разному.
Известно шесть органичных сюжетных схем в литературе (путешествие, три единства, серия открытий, нетипичный, жанровый, связанный сюжеты).
Читать больше:
Типы сюжетов можно чередовать или сочетать в рамках одного произведения. При этом «Серия открытий» наиболее часто используемый писателями тип сюжетостроения.
Последовательность работы
1. Сначала нужно вернуться к теме — ключевому высказыванию в одно предложение, о чём будет история.
2. Сформулировать идеи и смыслы, которые будут донесены до читателей.
3. Вычленить символ или символы.
4. Определить, нужен ли произведению рассказчик (не герой!), повествующий о ГГ?
5. Подумать, какая именно организация сюжетной линии поможет отобразить героев, показать главную идею?
Структурные элементы сюжета
1. Озарение, нехватка, мотив.
2. Мир.
3. Нехватка/недостаток.
4. Драматическая ситуация.
5. Мотив.
6. Персонажи.
7. Антагонист.
8. Ложный союзник.
9. Первое озарение.
10. Стратегия.
11. Контр-стратегия.
12. Поиск.
13. Порицание.
14. Мнимое поражение.
15. Второе озарение.
16. Озарение читателя.
17. Третье прозрение.
18. Испытание, шаг в бездну.
19. Столкновение.
20. Преображение.
21. Ключевой выбор.
22. Сдвиг характера.
К элементам сюжета нельзя относиться, как к чему-то неизменному. Не обязательно, что всё перечисленное выше, должно быть в каждом сюжете или в перечисленном порядке! Всё это очень условные вещи, которые можно как использовать, так и не использовать.
Если говорить о семи ключевых этапах истории, они напоминают мозаику. Без одного из семи элементов не будет единого целого.
Читать:
Если же размышлять о расширенной структуре, она больше выглядит как конструктор. Можно из пяти элементов построить красивую историю. А можно даже из всего множества не сложить ничего хорошего. Всё зависит от того, как автор воспользуется предложенным инструментом.
Озарение, нехватка, мотив
Есть ключевые вещи, отвечающие за сдвиг характера. Это озарение, нехватка и мотив — своеобразная рамка, без которой сюжет невозможен.
Озарение — то, к чему всё прейдёт. Что изменится в герое (героях), какую черту характера он приобретёт? Какой ключевой сдвиг в нём произойдёт? Что он познает, осознает вдруг о себе? То есть, автор начинает с конца истории, с результата всего происходящего в книге.
Нехватка — противоположность озарению. То, что было у героя в самом начале. Его недостаток.
Мотив — желание этот недостаток исправить.
Призрак и мир
Флешбэк — какая-то сцена, описывающая событие из прошлого у героя. Это отсылка к прошлому, предыстория.
У любого героя есть жизненный путь, с которого он начинает произведение. То есть, жизненный опыт — происходящее с ним до первой страницы книги. Но читателю абсолютно незачем знать всё, что случилось до начала истории. Скорее всего, это банальные и неинтересные события.
Но при этом читателю крайне важно знать самое главное: этапы становления, информацию о семье и родителях — то, что сформировало характер и вынуждает героя совершать те или иные действия.
Призрак — не одно и то же, что предыстория!
Чаще это событие из прошлого, преследующее героя и оказывающее на него влияние (причина недостатка или слабости) — то есть, это вещь, относящаяся к фундаменту сюжета, внутренний страх героя. В финале герой сталкивается со своим страхом лицом к лицу.
Что здесь важно? Не перегружать фабулу! Не нужно на первых страницах произведения пытаться рассказать всю предысторию героя. Информация даётся дозировано.
Флешбэки рассыпаются по тексту небольшими фрагментами (например, в первом отрывке герой просто подходит к двери, а во втором флешбэке открывает её). Такие вставки не должны быть длинными! Не больше 10% от всего объема книги.
Если у героя есть серьёзный недостаток и он в конце вырастает морально, мир постепенно расширяется — из тесноты герой переходит на открытое пространство. Призрак, страх происходит из закрытых пространств, тесноты.
Деградация отражается в мире через сужение пространства — герой попадает в тесноту и замкнутость физически.
Нехватка/недостаток
Недостатки — то, что мешает ГГ жить. Они делятся на две категории:
- психологические;
- моральные (направленные на людей).
Осознание собственных недостатков приводит к возникновению нужды — герой хочет что-то изменить в себе и в своей жизни.
Иногда достаточно только внутреннего изъяна. Но при этом внешний недостаток нужен для того, чтобы избежать морализаторства. С драматической точки зрения проще не прибегать к авторской речи, а просто показать поступки ГГ, направленные вовне — к другим людям.
О вступлении
Призрак прошлого, мир и недостаток ГГ, его нужда, обычно образуют вступление.
Вступление бывает трёх видов:
1. Идиллия. Герой живёт в некоем утопическом мире, всем доволен, счастлив, нет призраков прошлого. Проблема если есть, то не самая обременительная. Но зато герой уязвим из-за своих положительных качеств.
2. Рывок. Это классический тип вступления, задача которого с первых страниц захватить внимание читателя. У ГГ есть серьёзный призрак, он живёт в несвободе (мире замкнутости), есть один или несколько серьёзных недостатков (и они мешают жить другим людям), возникает одна или несколько проблем. С этого начинается большинство драматических произведений!
3. Медленный старт. У героя нет цели, повествование выглядит вялым. А результат развития характера — обретение цели. В таком ключе очень сложно написать интересное произведение.
Драматическая ситуация
Драматическая ситуация — всегда внешнее событие, из-за которого начинается ключевое действие. У героя появляется мотив, он вынужден что-то делать.
Повествование переходит от вводной части (обычного для героя существования) к триггеру — трагическому событию, «запускающему цепную реакцию».
Это нечто, без чего невозможно движение героя, развитие сюжета дальше.
Сила мотива
Любая драматическая ситуация создаёт мотив. Стремление у героя может быть одно. Со временем оно немного видоизменяется и усиливается.
В первую очередь должно быть внутреннее стремление изменить себя. При этом внешнее стремление с каждым разом усиливается, особо ярко проявляя себя после первой драматической ситуации в сюжете.
Успех сюжета во многом зависит от того, как сильно герой стремится к своей цели. Если сила стремления ГГ на всём протяжении повествования остаётся низкой, сюжет во многом теряет.
Есть несколько уровней стремления (в восходящем порядке по мотивации):
- выживание (бегство);
- отмщение;
- победа в сражении;
- честолюбивый замысел;
- исследование мира;
- поимка преступника;
- поиск истины;
- обретение любви;
- установление справедливости и завоевание свободы;
- спасение страны;
- спасение мира.
Здесь всё зависит от мастерства автора. Можно про «низкое» (примитивное) стремление написать увлекательно, а о спасении мира рассказать неинтересно и слабо. Главное — правильно использовать и развивать выбранный мотив.
Персонажи
Автор создаёт некую сюжетную канву из сдвига характера и недостатка героя.
Потом использует следующие кирпичики — призрак героя и мир произведения. О мире и призраке автор рассказывает на первых страницах книги (во вступлении). На первом этапе также отображается ключевой недостаток ГГ.
Дальше складывается драматическая ситуация, запускающая цепочку действий. Герой приобретает мотив.
В этом отрывке произведения (от мира, призрака прошлого до мотива) появляются все персонажи. Обычно прорисовываются все более или менее значимые действующие лица. Как минимум, появляется союзник.
То есть, когда появляется мотив у героя, писатель даёт ему союзника, помогающего одолеть противника. Союзник не просто рупор ГГ. Это важная фигура в системе персонажей и один из способов представления героя. Союзник во многом похож на героя, имеет схожие с ним недостатки.
Но у союзника своя линия стремления к цели. При всём этом он не может быть интереснее для читателя, чем главный герой.
Также в первой трети произведения появляется противник — персонаж, мешающий ГГ достичь цели. Его отношения с ГГ — самое важное в сюжете. В зависимости от того, как организовано их взаимодействие и противостояние во многом зависит качество сюжета и влияние на читателя.
Лучший противник — тот, кто искуснее всех воздействует на слабости героя.
Два важных момента:
- не нужно вводить неизвестного противника (исключение — детектив, триллер, где его нужно обнаружить);
- знание героем антагониста, их прямое столкновение — оптимальная стратегия (антагониста вводят в самом начале сюжета, когда конфликт максимально обостряется).
Читать:
Ложный союзник
Если в сюжете есть ложный союзник, идеальное место для его появления в книге — сразу после антагониста.
Через него можно усилить сюжетный ход, когда выяснится, что союзник и друг был на самом деле врагом. А также отразить взгляд на главную тему произведения.
В его конечном выборе между ГГ и антагонистом кроется интересный психологический момент, украшающий книгу.
Стратегия
Характер персонажей и сам сюжет развиваются так, как в реальной жизни.
Если герой испуган, хочет исправить свои недостатки, он ставит себе цель. А, чтобы идти к ней, он разрабатывает стратегию.
Всё как в жизни! Даже простая цель заставляет нас планировать. Например, для утоления голода нужно сходить в магазин и приготовить обед. Либо встать с кресла, подойти к холодильнику и взять оттуда колбасу, порезать ее, сделать бутерброды.
Почему важна стратегия в сюжете? Она направлена на то, чтобы победить антагониста. Если план у героя был с самого начала, то с появлением противника он всё равно корректирует его с учётом новой информации и собственных потребностей.
Поэтому стратегия проявляется в произведении как раз с появлением главного противника. Ключевой момент здесь в том, что план невозможно выполнить сразу! Начальный план у героя проваливается в связи с появлением противника. И он разрабатывает новый/корректирует старый. Отчаяние сменяется надеждой.
При этом у ГГ есть все возможности и силы для разработки/корректировки плана. В отдельных случаях смене стратегии предшествует «обучение» (характерно для фэнтези, литературы о попаданцах в другие миры, или о переезде в другие страны, где нужно изучить чужие нравы).
Контр-стратегия
В противовес действия и планам ГГ включается контр-стратегия противника (его противодействие). Ведь оба персонажа стремятся к одной цели и оба разрабатывают планы по её достижению.
Контр-стратегия приводит к временному поражению ГГ, когда читателю кажется, что главный противник победил. Это один из ключевых моментов в повествовании — первая поворотная точка.
Поворотная точка размещается в первой трети произведения, когда ГГ обрёл цель, начал к ней стремиться, но столкнулся с жёстким противодействием со стороны антагониста.
Поиск/движение
Дальше ГГ вынужден принять какое-то решение, найти выход из ситуации. В результате возникает ещё одна стратегия — последовательность действий, необходимых для достижения цели.
Герой делает всё, чтобы перехватить инициативу. Причём может пойти даже на аморальные поступки из-за одержимости целью.
Поиск выхода из ситуации — достаточно большой пласт истории, целый комплекс сцен. Это отличное место, чтобы развивать все второстепенные сюжетные линии (показать друзей, например)!
Порицание
После первой поворотной точки сюжета ГГ часто жертвует моральными принципами. В этот момент ближайший союзник превращается в «советь» — говорит, что помогает достичь цели, но только не таким аморальным способом.
Для чего это делается? Порицание — всегда разговор о ценностях, о допустимости того или иного действия. Оно придаёт произведению глубины, ещё раз подчёркивая основной недостаток ГГ (несовершенство). Рассматривает, допустимо ли использовать те или иные средства?
Кроме того, это одна из возможностей ещё раз взглянуть по-новому на тему произведения.
Порицание не обязательно размещать именно после первой поворотной точки! Здесь выбор за автором.
Мнимое поражение
Мнимое поражение принято размещать ближе к концу произведения (часто эту сюжетную точку называют второй поворотной). Происходит нечто такое, что читатель просто уверен — герой уже не оправится после удара!
Такое часто наблюдается в пьесах, военных фильмах и книгах, любовных драмах, детективах, спортивных драмах. Одним словом, это ключевая вещь для сюжета в любом жанре.
Чем важен момент поражения? Он вызывает максимальное эмоциональное переживание у читателя — сближение с героем. Он звучит оглушительно. Как для героя, так и для читателя.
Мнимое поражение должно быть одно на всю книгу.
Второе открытие
После мнимого поражения ГГ ожидает второе открытие. Без этого поражение превращается в настоящее, а история заканчивается.
ГГ должен получить на этом этапе: новых союзников, новые знания, что даст ему возможность поверить в собственные силы. Это стимул, усиливающий главный мотив — одержимость целью становится максимальной.
Если нет открытий, скорее всего, автор плохо продумал момент мнимого поражения героев (нахождения на самом дне).
Что здесь важно помнить? Половина сюжетных «кирпичиков» может вообще отсутствовать либо располагаться не на своих местах! Это абсолютно нормально.
Озарение читателя
Это момент, когда, например, читатель узнаёт, что союзник был ложным (или, кто такой антагонист) — своего рода откровение, получение новой до этого не известной даже ГГ информации.
В этом моменте случается очередной сюжетный поворот, в котором функции героев изменяются либо раскрывается тайна.
Озарение случается ближе к концу произведения.
Испытание
Это сложный структурный элемент, размещаемый ближе к концу истории, когда конфликт становится всё более напряжённым. Столкновение близится!
В мифах — это попадание в подземное царство, в приключениях — погоня. Пространство для героя всё более сужается. Он осознаёт хрупкость жизни, близость собственной смерти.
В этот момент герой находится в максимальном напряжении, как и читатель. Царит тревожное ожидание.
Столкновение
Столкновение — решающая битва (словесная или физическая), показывающая, есть ли победитель у этой истории?
Это момент кульминации, к которому шло всё повествование. Автор показывает своё отношение к главной теме, противостояние двух систем ценностей — ГГ и антагониста.
Герой понимает, кто он на самом деле. Избавляется от недостатка. Меняет отношение к людям.
Сложный выбор
Преображение ГГ показывается через сложный нравственный выбор. Здесь неуместно морализаторство!
Выбор демонстрируется в тексте через какие-то реальные поступки, а не высокопарные размышления о смысле жизни.
Гармония
Гармония — завершающий этап повествования, где объясняется, что происходит с персонажами после решающего сражения антагониста и ГГ.
Здесь нужно показать, как теперь живёт главный герой. Как установилась гармония в его жизни, если идёт речь о моральном восхождении — изменении к лучшему.
Последовательность открытий
Последовательность открытий — это основа любого сюжета. Открытие по своей сути — получение новой информации. Тот самый сюжетный крючок.
Читать:
Самый сюжетообразующий и максимально влияющий на читателя крючок — это новость.
То есть, последовательность открытий — это порядок получения героем новостей о противнике, ожидающих препятствиях, либо о чём угодно. Она выстраивается в хронологическом порядке. Под эту хронологию можно подстраивать другие сюжетные линии, чтобы новость выглядела оправданной.
С развитием сюжета открытия становятся всё важнее для героя. Ближе к концу произведения таких новостей у ГГ больше всего.
На открытиях строятся детективные истории, триллеры. В других жанрах открытий может быть два-три за всё повествование. Это самые важные новости, изменяющие сюжетную канву.
Фигура рассказчика — как с ней работать?
Рассказчик часто встречается в произведениях. Это лицо, повествующее о действиях персонажей. Рассказчик может говорить от первого лица — о себе, либо повествовать от третьего — рассказывать о других людях.
Использование рассказчика сделает историю интересной. Как только читатель обнаруживает его, он задаётся вопросами:
1. Зачем эта история рассказана? (причина)
2. Почему рассказчик решил ею поделиться именно сейчас?
То есть, читатель уже заинтересован, что обеспечивает максимально быстрое погружение во вселенную произведения.
Нужно понимать, что если произведение написано от третьего лица, то есть, рассказчик один говорит о других людях, даже в этом случае он выглядит, как одно из ключевых лиц истории.
Поэтому рассказчик в конце книги тоже должен измениться! Вне зависимости от того, о ком он повествовал — о себе или другом персонаже. В нём должен наблюдаться сдвиг характера, его развитие.
Читателя с рассказчиком желательно знакомить в драматической ситуации. Начинать с какого-то важного события, может быть, опасного для жизни и здоровья.
В самых первых главах необходимо показать, почему рассказчик решил транслировать эту историю именно сейчас. Что его привело к такому решению? Важный выбор или событие в жизни? В чём заключается его проблема и почему предстоящий путь для него так важен?
При этом структуру истории желательно сделать уникальной. Не нужно излагать все события в простом хронологическом порядке! Пусть в истории фигурирует прошлое, настоящее и, где нужно, будущее. В этом случае рассказчик не будет вещать скучно и монотонно.
Ещё один важный момент! Рассказчик в разные этапы своей жизни не может использовать разные приёмы изложения. Например, он должен говорить о детстве наивно, а о взрослой жизни осознанно и серьёзно.
Лучше, если повествование завершится не в самом конце. За четверть до конца, где происходит решающая битва с антагонистом, рассказ возвращается к началу истории, а затем снова к сражению. А с момента сражения говорится о настоящем: как произошла битва, какие у неё последствия, как сложилась жизнь героя? Как изменился сам рассказчик? (Это один из самых ключевых моментов истории).
Важно! В одной книге не должно быть слишком много рассказчиков! Если речь от автора (в третьем лице), можно выстроить несколько сюжетных линий, не путая читателей. При повествовании от первого лица есть только одна ключевая линия — «я».
Рассказчик и есть фокальный персонаж, если он говорит от первого лица. При использовании в книге третьего лица явного рассказчика нет. Фокальным персонажем каждый раз становится тот, чьими глазами мы смотрим на сцену.
Читать:
Если нужно охватить большой мир с множеством локаций и персонажей, автору подойдёт изложение от третьего лица. Если же персонажей пять-шесть и нет необъятного простора для действия, удобнее использовать рассказчика от первого лица. Здесь всё зависит от цели автора — как он будет доносить ключевую идею.
Анализ сюжета «Крестного отца» Марио Пьюзо
Рамки сюжета (сдвиг характера-прозрение, недостаток, мотив).
Прозрения герой не испытывает, так как это история превращения Майкла в дьявола (история деградации).
Мотив: месть (ключевой мотив).
Призрак: полноценного призрака нет. Но Майкл желает вначале отойти от семьи.
Мир: иерархия, как в армии. Мир ярче всего показан в сцене свадьбы сестры Майкла.
Недостаток: неопытность, уверенность в себе, категоричность в суждениях.
Внутренний недостаток: чувство превосходства. Внешний — нежелание стать таким же, как все члены его семьи.
Драматическая ситуация: покушение на отца, вызвавшее чувство единения с кланом.
Мотив: желание отомстить за отца.
Союзники — в произведении появляются чуть раньше мотива. Это другие члены семьи.
Противник. Первый противник Солоццо. Главный противник — семья Барзини.
Фальшивый союзник: в книге их четыре — водитель, подорвавший машину жены; сицилийский телохранитель; муж сестры; Тессио, перешедший на сторону Барзини.
Стратегия: первоначальная — убить Солоццо и его руководителя. Дальше — убийство всех глав мафиозных кланов.
Контр-стратегия: убийство Сонни, попытка заманить в ловушку Майкла.
Одержимость движением к цели: Клеменцо разрабатывает план убийства Солоццо, Майкл совершает убийство в ресторане.
Нападение союзника: по возвращению с Сицилии Майкла критикует Кей за его работу на отца. Он оправдывается, обещая, что его семья покончит с преступлениями через пять лет.
Мнимое поражение: убийство брата, взрыв машины с женой.
Открытие для читателя: убивают Люка Брази, союзника Корлеоне.
Сражение: предварительного испытания нет, а сражение — это крещение племянника и параллельное убийство глав кланов.
Озарения у героя нет. Изменение характера присутствует, причём сильное.
Нравственный выбор совершается чуть раньше — в момент приглашения быть крестным для племянника, когда Майкл планирует убийство соперников.
Гармония: Майкл становится крестным отцом. Противопоставление здесь — его возвышение и моральное падение. Жена ставит свечу за спасение души Корлеоне.
В заключение
Все разобранные здесь элементы — это не жёсткая последовательность. Ни в коем случае нельзя писать по какому-то шаблону! Это просто инструменты, которые автор может использовать, если чувствует, что они ему нужны.
Если что-то не нужно в сюжете, не стоит это туда искусственно внедрять!
